Литературная энциклопедия - маркс3

КРИТИКА РОМАНТИЗМА. — Разочарованная в своих надеждах на новое царствование прусская буржуазия поворачивает  влево, пытаясь стать во главе демократического движения в Германии. Агитация вокруг таможенного объединения немецких государств переплетается с политической агитацией: буржуа пытается заговорить языком гражданина. В этих новых условиях сектантский якобинизм левогегельянцев, их отвлеченная критика либералов и буржуазного общества обнаруживают свою ограниченность. У большинства радикальных представителей гегелевской школы под внешней оболочкой критики буржуазного прогресса (воспринятой из французской литературы) скрывалась привязанность к самым патриархальным традициям немецкой общественной жизни и немецкой идеологии. Вот почему М. в поисках широкой массовой основы для пропаганды своих революционно-демократических взглядов идет на временное сближение с партией прогрессивной буржуазии. С помощью «Рейнской газеты» (сотрудником, а затем редактором которой Маркс был до ее запрещения в начале 1843) он стремится поднять оппозицию немецкого бюргерства на высоту подлинно демократического, национально-объединительного движения. Этот блок с передовыми слоями буржуазии стоил ему в конце-концов дружбы Бруно Бауэра и группы «свободных», предпочитавшей вдали от широкого движения разыгрывать нечто похожее на якобинский клуб и одновременно атеистический салон. В своей критике буржуазного либерализма М. не идет по пути политической романтики, к-рая в конце-концов оказалась «предпосылкой» антибуржуазности Бауэра (ср. письмо М. к Энгельсу от 18 янв. 1856). Напротив, он критикует в либерализме именно романтический элемент, прикрывающий самые грубые и варварские формы угнетения и эксплоатации. Политика прусского короля Фридриха Вильгельма IV представляла собой раннюю попытку ввести развитие капитализма в Германии в рамки так наз. «прусского» пути, после того как старая абсолютная монархия окончательно обанкротилась. Официальной идеологией нового курса становится романтизм. Он торжествует в начале 40-х гг. повсюду — от королевской канцелярии до берлинского университета, в котором водворился престарелый Шеллинг. К этому времени и сам романтизм как политико-эстетическая доктрина совершил характерную для него эволюцию. Будучи вначале мелкобуржуазной оппозицией по отношению к «просвещенному абсолютизму» XVIII века, он в первой половине XIX ст. превратился в идейную опору «Священного союза». Партия романтической реакции не ограничивалась прямой защитой феодального землевладения. Она обращалась и к буржуазии, доказывая ей, что средневековые городские «свободы» гораздо ближе истинному духу буржуазной собственности, чем «свобода» и «равенство» Великой французской революции. С другой стороны, низшие слои населения она стремилась использовать  для борьбы с прогрессивной буржуазией, усвоившей идеи «просвещения». В этой сложной системе либеральных жестов и полицейских пинков романтические доктрины занимали не последнее место. Романтизм в политике, науке и искусстве был главным врагом «Рейнской газеты». Противоречие между поэтической внешностью и прозаическим содержанием, свободной формой и реакционной сущностью романтической доктрины глубоко интересовало М. в 1842. Мы уже знаем, что в своей работе о христианском искусстве он собирался выделить специальную часть «De Romanticis». С помощью отдельных мест из статей 1842 нетрудно восстановить основные идеи его критики романтизма. Первые публицистические работы М. направлены против цензуры и подцензурной «хорошей прессы». Незадолго до этого Фридрих Вильгельм IV разрешил опубликование отчетов о заседании рейнского ландтага. Шестой рейнский ландтаг, заседавший летом 1841, обсуждал между прочим вопрос о свободе печати и порядке опубликования своих собственных протоколов. Это обсуждение послужило темой для замечательной статьи М. «Дебаты о свободе печати». Маркс посвящает прежде всего «легкомысленную интродукцию» официальному органу правительства — «Прусской государственной газете». В характеристике этой мы встречаем знакомые черты фетишистского мировоззрения. «Теоретическое мышление ребенка, — пишет Маркс, — протекает в категории количества». Отсюда почтение «Государственной газеты», стоящей на «детски-чувственной» точке зрения, к количественно большому, подавляющему. Не довольствуясь обоготворением числа — «величины, складывающейся во времени», — «она простирает свое признание количественного принципа также и на пространственные величины». «Пространство является первым феноменом, импонирующим своими размерами ребенку. В этой форме ребенку впервые открывается величие мира. Ребенок поэтому считает всякого взрослого человека великим человеком, а ребяческая государственная газета повествует нам, что толстые книги несравненно более ценны, чем тонкие, и еще большее преимущество имеют перед газетами, выходящими ежедневно в размере одного только печатного листа». Маркс называет «Прусскую государственную газету» «старчески-умным ребенком». Это сравнение заставляет вспомнить об «Эстетике» Гегеля. Количественный принцип, стремление к чувственно-возвышенному, преклонение перед естественным бытием предмета — все это черты, которыми классическая немецкая философия, и особенно философия Гегеля, изображала эстетическое мировоззрение восточных народов. В официальной романтике прусского государства Маркс видел таким образом возрождение азиатского духа, ребяческое обращение к детству человеческого общества. Это сближение романтики и Востока являлось естественным  выводом из работы Маркса о христианском искусстве. «Фетишизм» выступает у него в 1842 как идеологическая форма современного буржуазного общества, поскольку оно является несовременным и сливается с миром феодализма и привилегий. Статья Маркса о цензурной инструкции писалась одновременно с брошюрой «Учение Гегеля о религии и искусстве». В обоих случаях мы имеем дело с выражением одной и той же мысли: первобытная деспотия и соответствующая ей пассивность индивида, образующие почву для антихудожественной фантастики в азиатских обществах, снова возрождаются в современном «христианском» мире. И здесь представитель угнетенной части человечества страдает одновременно от варварства и цивилизации. Современную Германию, писал М. год спустя, можно сравнить с «фетишистом, чахнущим от болезней христианства». Через все статьи М., относящиеся к 1842, красной нитью проходит мысль о том, что превратный мир «обуржуазившегося феодализма» необходимо порождает целый сонм иллюзий, фантастических образов и фикций. В отличие от левых гегельянцев типа Бауэра Маркс уже в это время ищет объективную основу этой фантастики в общественных отношениях. Представители «христианско-рыцарского, современно-феодального, одним словом, романтического, принципа», — пишет Маркс, — не могут понять того, «что само по себе непонятно»: каким образом свобода является «индивидуальным свойством отдельных лиц и сословий», и следовательно свойство общественного человека быть свободным воплощается в «известных индивидах», как суверенитет в физической природе монарха. «Не понимая этого, они по необходимости прибегают к чуду и к мистике». «Так как далее действительное положение этих господ в современном государстве далеко не соответствует тому представлению, которое они имеют о своем положении, так как они живут в мире, лежащем вне действительного, так как сила воображения заменяет им ум и сердце, то они, неудовлетворенные практикой, по необходимости прибегают к теории, но к теории потустороннего мира, к религии. В их руках религия приобретает полемическую, полную политических тенденций горечь, становясь более или менее сознательно покровом весьма светских, но вместе с тем и весьма фантастических вожделений». Эту склонность к ложной фантастике Маркс усматривает уже у предшественника исторической школы права — Гуго. Если Гуго еще не тронут «романтической культурой» XIX в., то все же его мировоззрение уже обнаруживает двойственность, нашедшую свое полное выражение в романтизме. Он не только фантазер, но и позитивист, признающий оправданным все существующее, все, окруженное историческим ореолом. «Гуго — скептик по отношению к необходимой сущности вещей и верующий по отношению к их случайным проявлениям». Это сочетание скептицизма  по отношению ко всему прогрессивному с безграничным уважением к существующему от века в еще большей степени характерно для «романтической культуры». Романтика окутывает магическим сиянием то, что на деле является сухим, прозаическим фактом. «...Неопределенность, нежная задушевность и субъективная необузданность романтизма, — пишет М. в статье „Заметки о новейшей прусской цензурной инструкции“, — переходит в чисто внешнее проявление лишь в том смысле, что внешняя случайность проявляется уже не в прозаической, заключенной в известные границы определенности, а в удивительном ореоле, в воображаемой глубине и в великолепии». Благородная видимость романтизма находится в противоречии с его черствым существом. Отсюда двойственность или скорее, лицемерие романтизма, «который всегда является вместе с тем и тенденциозной поэзией». Подобная оценка романтизма сохранилась у Маркса навсегда. В этом отношении чрезвычайно характерно например его отношение к Шатобриану, к-рым он занимался в 50-х гг. В письме к Энгельсу [от 26 окт. 1854]мы находим следующее место: «При изучении испанской клоаки я наткнулся на почтенного Шатобриана, этого Златоуста, соединяющего самым противным образом аристократический скептицизм и волтерьянство XVIII века с аристократическим сентиментализмом и романтизмом XIX в. Разумеется во Франции это соединение как стиль должно было создать эпоху, хотя и в самом стиле несмотря на все артистические ухищрения фальшь часто бросается в глаза». Нетрудно заметить, что характеристика двойственности мировоззрения Шатобриана, соединяющего в себе трезвенный скептицизм и романтическую чувствительность, совпадает с тем, что М. еще в 1842 писал о романтизме. Это постоянство в оценке и истолковании «романтической культуры» поражает и в следующем отрывке, относящемся к 70-м гг.: «...Я читал книгу Сент-Бёва о Шатобриане, писателе, который мне всегда был противен. Если этот человек приобрел такую славу во Франции, то лишь потому, что он во всех отношениях представляет собой воплощение французской vanite (тщеславия) и притом этой vanite не в легком фривольном наряде восемнадцатого столетия, но облаченной в романтическую одежду и щеголяющей новоиспеченными оборотами речи; ложная глубина, византийские преувеличения, кокетство чувствами, пестрые переливы, word painting (словесная живопись), и все это театрально, sublime (возвышенно), словом, такая лживая мешанина, какую еще свет не производил как по форме, так и по содержанию» (М. к Энгельсу, 30 ноября 1873). Вернемся однако к тому возрождению «византийства» и азиатчины, которое М. усматривал в немецких порядках первой половины XIX века. Двойственность «романтической культуры», заключающееся в ней противоречие между внешней человечностью и  фактическим подчинением человека исторически данному положению вещей, Маркс показывает на примере цензурной инструкции 1841. Трезвый, откровенно-эгоистический режим Фридриха Вильгельма III требовал от редактора денег в обеспечение его добропорядочности. При новом либерально-романтическом короле «денежный залог, представляющий прозаическую настоящую гарантию, превращается в идеальную, а эта идеальная — в совершенно реальное и индивидуальное положение, приобретающее магическое воображаемое значение». Вещественное становится человеческим, а человеческое — вещественным. Вместо денег новая королевская инструкция требует от редактора «научной способности» и «положения». «Общее требование научных способностей, как это либерально! — восклицает Маркс. — Частное требование положения, как это не либерально! Научные способности и положение вместе, как это мнимо-либерально!» Под ореолом романтизма скрывается прозаический частный интерес, своекорыстие. Когда речь идет о том, чтобы ограничить свободу печати, романтическая инструкция прусского короля всецело доверяет личности цензора и «с пафосом всеобщности высказывает нечто чисто индивидуальное». Инструкция нисколько не заботится о том, чтобы законным порядком оградить писателя и редактора от случайных черт индивидуального произвола цензора. Напротив, когда речь идет о том, чтобы цензор оправдывал свое назначение сионского стража интересов правительства, инструкция становится недоверчивой, как Шейлок. Та же двойственность обнаруживается в дебатах рейнских сословий об охране интересов лесовладельца и выборе стражников. Благодушные иллюзии там, где речь идет об интересах подчиненных, и придирчивый скептицизм по отношению к людям, поскольку это касается собственного кармана — такова вообще «двойная мера», присущая «своекорыстию». «Мы видим, что своекорыстие обладает двоякой мерой и весом для оценки людей, двояким мировоззрением, двоякими очками, из которых одни окрашивают все в черный цвет, другие — в яркий. Когда нужно жертвовать другими людьми, когда дело идет о прикрашивании сомнительных средств, тогда своекорыстие надевает розовые очки, через которые его орудия и его средства представляются ему в фантастическом сиянии, тогда оно и себя и других убаюкивает непрактичными и приятными мечтаниями нежной и доверчивой души. В каждой складке его лица сквозит смеющееся добродушие. Своекорыстие до боли сжимает руку своего противника, но оно жмет ее с чувством доверия. Зато дело принимает совсем другой оборот, когда приходится думать о собственной выгоде, когда нужно за кулисами, где иллюзии сцены исчезают, испытать годность орудий и средств. Будучи строгим знатоком людей, своекорыстие и осторожно и недоверчиво надевает свои мудрые черные очки, очки практики. Подобно опытному лошаднику оно подвергает людей долгому,  весьма внимательному осмотру, и они кажутся ему такими же маленькими, такими жалкими и грязными, как само своекорыстие». Против писателей, усматривающих в частной собственности естественную основу индивидуальности, М. в 1842 писал следующее: «Вопреки утверждению тех писателей-фантазеров, которые хотят видеть в представительстве частных интересов идеальную романтику, неизмеримую глубину чувств и самый богатый источник индивидуальных и своеобразных форм нравственности, оно, наоборот, уничтожает все духовные и естественные различия, ставя на пьедестал вместо них безнравственную, неразумную и бесчувственную абстракцию определенной материи и определенного, рабски подчиненного ей сознания». Изобразив так удачно основу немецкого политического романтизма 40-х гг., М. тем самым обрисовал двойственную природу романтизма вообще. Сочетание прекраснодушия и черствой прозы сопровождает «своекорыстие» на всех ступенях его развития. Вспомним хотя бы отвращение буржуа к фабричному законодательству, его романтическую веру в индивидуальные добродетели хозяина там, где речь идет об интересах рабочих, и в то же время придирчивую регламентацию во всем, что касается внутреннего распорядка на фабрике. Не свобода индивидуальности, а ее жесточайшее подавление является действительной основой романтики «своекорыстия». Хорошей иллюстрацией к этому положению может служить романтизм Карлейля, оценку которого М. и Энгельс дали в одной из рецензий, написанной для «Нового рейнского обозрения» [1850: «Карлейль представляет нам еще доказательство того, как парящее высоко благородство превращается немедленно в неприкрытую низость, лишь только оно опускается с небес своих сентенций и фраз в мир реальных отношений». Маркс и Энгельс подвергают уничтожающей критике созданный Карлейлем «культ гениев»: «...Новая эра, в которой господствует гений, отличается от старой эры главным образом тем, что плеть начинает воображать, будто она гениальна. Гений Карлейля отличается от любого тюремного цербера или надсмотрщика над бедными лишь добродетельным негодованием и моральным сознанием, что он обдирает пауперов только для того, чтобы поднять их до своей высоты. Мы видим здесь, как высокопарный гений в своем искупляющем мир гневе фантастическим образом оправдывает и преувеличивает еще все гнусности буржуа». В «Капитале» М. завершил свою критику романтизма следующим замечанием: «То же самое буржуазное сознание, к-рое прославляет как организацию труда, повышающую его производительные силы, мануфактурное разделение труда, пожизненное прикрепление работника к какой-нибудь одной операции и безусловное подчинение частичного рабочего власти капитала, — это же самое буржуазное сознание с одинаковой горячностью поносит всякий сознательный общественный контроль и регулирование  общественного процесса производства как покушение на неприкосновенные права собственности, свободы и самоопределяющегося „гения“ индивидуального капиталиста. Весьма характерно, что вдохновенные апологеты фабричной системы не находят против всеобщей организации общественного труда возражения более сильного, чем указание, что такая организация превратила бы все общество в фабрику» («Капитал», том I, глава XII, 4). В самом деле: буржуа, обрекающий рабочего на подчинение «драконовой дисциплине капитала», стонет о «принудительном труде», подавлении свободной индивидуальности, «личного своеобразия» и т. п., когда победивший пролетариат подчиняет общество строжайшей «фабричной» дисциплине, необходимой «для радикальной чистки» этого общества «от гнусностей и мерзостей капиталистической эксплоатации и для дальнейшего движения вперед» (Ленин). Идеализация романтических добродетелей — индивидуального своеобразия, гениальности, предпринимательской интуиции и т. п. — становится последним прибежищем «буржуазного сознания». На смену политическому идеализму буржуазной демократии приходит политическая романтика. Впрочем против советской организации физического и духовного труда «буржуазное сознание» выдвигает сразу оба аргумента: абстрактную демагогию политических свобод и мистическую поэзию частной собственности. . ПРОБЛЕМА ПАРТИЙНОСТИ ЛИТ-РЫ У МОЛОДОГО М. — В 1842 М. еще не был революционером в пролетарском смысле. Демократическая революция, или — на языке 40-х гг. — «политическая эмансипация», совпадала для него с разрешением всех социальных вопросов, т. е. с «человеческой эмансипацией». Поэтому он не отличает еще средневековую романтику привилегированного «своекорыстия» от фетишизма чисто буржуазных отношений. М. исходит к тому же от «Эстетики» Гегеля, у которого романтическим является все искусство современных народов, от средневековых миниатюр до голландских натюрмортов. Это смешение феодального «Рейнеке» с дарвиновской бестией современного буржуазного общества характерно для всех представителей левого крыла гегелевской школы. Но там, где Бруно Бауэр например критикует буржуазное общество как продукт гниения феодально-патриархального порядка, М., со своей стороны, обнажает феодальную гниль и плесень, покрывающую буржуазные отношения в Германии. В обоих случаях смешение «политической» и «человеческой» эмансипации имело прямо противоположный смысл. У Маркса это Revolution in Permanenz — углубление буржуазно-демократической революции до ее последнего предела, у Бауэра — попытка обойти капиталистическую ступень развития, романтическая критика демократической революции. Было бы однако глубокой ошибкой представлять себе молодого Маркса дюжинным буржуазным радикалом. Поддерживая партию рейнских фабрикантов и  купцов против романтических призраков «старого режима», М., с другой стороны, не менее резко критикует торгашеские нравы буржуазии. Борьба с романтикой, препятствующей буржуазному прогрессу, и критика трусливого эгоизма немецкой буржуазии совпадают для молодого Маркса в единой линии борьбы со всякими остатками средневековья. Осуществляя свою великую историческую миссию и заменяя «эксплоатацию, прикрытую религиозными и политическими иллюзиями», «эксплоатацией открытой, прямой, бесстыдной и сухой», буржуазия вместе с тем лишает обаяния «все те почетные роды деятельности, на к-рые до сих пор смотрели с благоговейным трепетом» («Коммунистический манифест»). Этой судьбы не может избежать и деятельность писателя или поэта. Буржуа превращает писателя в своего «наемного работника». И хотя с общеисторической точки зрения этот факт чрезвычайно прогрессивен, он вместе с тем означает низведение литературы до уровня продажности. На следующий день после освобождения писателя от цензуры и ее романтических причуд возникает угроза превращения лит-ры в ремесло, подчинение ее денежному мешку. В статье о свободе печати М. ясно видит эту опасность. До сих пор мы имели дело с представителями «современно-феодального» «романтического принципа». Но вот перед нами представители «своекорыстия», не софистизированного романтизмом. Это ораторы «городского сословия» — буржуа. С точки зрения «городского сословия» литературный промысел должен быть подведен под общее положение о промысловой свободе. Основываясь на этом, докладчик ландтага и защищает свободу печати. «Прежде всего странно то, — пишет М., — что свобода печати подводится под промышленную свободу. Но мы все-таки не можем просто отвергнуть взгляд оратора. Рембрандт писал мадонну с нидерландской крестьянки; почему бы и нашему оратору не изобразить свободу в той форме, к-рая ему ближе и понятнее всего». В конце-концов эта трезвая и прозаичная точка зрения имеет большое преимущество перед туманными рассуждениями немецких либералов, этих «резонеров воображения». Итак, развенчивание фантастического ореола вокруг литературной деятельности — прогрессивный факт. Однако дело имеет и другую сторону. «Если правильно выводить высшую форму права из низшей, то все же неправильно применять более низкую сферу как мерило более высокой сферы; в этом случае разумные в данных пределах законы превращаются в бессмыслицу, так как им придают значение законов, применимых и в чужой, более высокой области». Между тем буржуа там, где дело идет об его собственных интересах, настроен весьма трезво и прозаически; к литературе он применяет тот же критерий, что к сахару, коже и свиной щетине. Он рассматривает свободу печати как «вещь», а это противоречит ее внутреннему характеру. «Чтобы  защищать, мало того, чтобы постичь свободу, какую-либо область свободы, — я должен обратить внимание на ее существенные черты, а не на ее внешние отношения, но разве печать верна своему характеру, разве она действует соответственно благородству своей природы, разве свободна та печать, которая опускается до уровня ремесла Писатель конечно должен зарабатывать, чтобы иметь возможность существовать и писать, но он ни в каком случае не должен существовать и писать, чтобы зарабатывать. Писатель отнюдь не смотрит на свою работу как на средство. Она сама по себе цель; она в такой мере не является средством ни для него и ни для других, что писатель приносит в жертву ее существованию свое, когда это нужно, личное существование. Главнейшая свобода печати состоит в том, чтобы не быть ремеслом». Слова М. о том, что работа писателя «сама по себе цель», продиктованы опасением за судьбу литературы, которая, освободившись от цензурного плена, попадает обычно в плен «буржуазно-торгашеских литературных отношений» (Ленин). Конечно точка зрения, высказанная М. в 1842, имеет и свою идеалистическую сторону. Борьба с цензурой совпадает для него с критикой лит-ого торгашества, и точно так же восхваление революционного самопожертвования совпадает с проповедью «свободы творчества». Во всяком случае вся деятельность «Рейнской газеты» показывает, что Маркс никогда не был сторонником формулы «искусства для искусства», в ее тривиальном смысле. Мы увидим это в дальнейшем. Интересно сравнить статью М. «Дебаты о свободе печати» со статьей Ленина «Партийная организация и партийная лит-ра» [1905. Ленин говорит здесь о свободной печати не в полицейском только смысле, но также в смысле свободы от капитала, свободы от карьеризма: мало того — также и в смысле свободы от «буржуазно-анархического индивидуализма». В противовес «буржуазной предпринимательской, торгашеской печати», в противовес «замаскированной (или лицемерно маскируемой) зависимости» буржуазного писателя, художника, актрисы «от денежного мешка, от подкупа, от содержания», Ленин выдвигает принцип партийной лит-ры. Хотя статьи М. из «Рейнской газеты» стоят на несравненно более низком уровне политического понимания, несомненно, что уже в 1842 М. направляет свою критику не только против полицейской цензуры, но и против свободы печати в буржуазном ее истолковании. И точно так же у него уже в этот период встречаются зачатки учения о партийности в лит-ре. Нужно прежде всего принять во внимание всю деятельность «Рейнской газеты», к-рая под руководством М. превратилась как бы в центральный орган широкой демократической партии (хотя и не существовавшей как определенная организация в действительности). «Рейнская газета» являлась средоточием лит-ых и публицистических сил радикальной интеллигенции. Газета заботливо выращивала, подвергая иногда дружеской  критике, но всегда защищая от реакционных нападок, новое явление в немецкой поэзии — политическую лирику 40-х годов. Гервег, Пруц, Дингельштедт и др. помещали в «Рейнской газете» свои стихотворения, в которых воспевалось политическое пробуждение немецкого народа. «Рейнская газета» должна была защищать новое направление не только от цензуры, но и от «старчески-умного благородства романтических эстетиков, усматривающих в политической поэзии лишь подкидыша музы, которая (по их мнению) никогда не должна была бы общаться с действительной жизнью и менее всего с сухой и прозаической вещью, называемой государством и историей». Иллюстрация: Письмо Маркса к Вейдемайеру о Фрейлиграте. По материалам архива Института  Маркса — Энгельса — Ленина Но особенно характерно поведение «Рейнской газеты» в известном споре между Фрейлигратом и Гервегом о партийности и поэтическом творчестве. Фрейлиграт, еще не освободившийся в это время от романтического ориентализма, относился отрицательно к перенесению политических тенденций в поэзию. Против этой точки зрения  «Рейнская газета» еще в феврале 1842 поместила сначала в отрывках, а затем и полностью известное послание Гервега Фрейлиграту — настоящую оду в честь партии и партийной поэзии. И все же решительный переход на сторону Гервега «Рейнская газета» совершила лишь под руководством М., вступившего в ее редакцию в октябре 1842. «Рейнская газета» защищала Гервега как представителя широкой демократической партии не только от врагов справа, но и от берлинской группы Бр. Бауэра («свободные»), которая, по словам «Рейнской газеты», компрометировала партию своей «политической романтикой, гениальничанием и хвастовством» (№ 333, 1842). Так. обр. М. как редактор «Рейнской газеты» отстаивал последовательную партийность в лит-ре, но покуда лишь в революционно-демократическом смысле, ибо партия, о к-рой могла итти речь, вовсе не была пролетарской, коммунистической партией. В духе той политической концепции, к-рая была у М. в 1842, борьба за партийность  в лит-ре совпадает для него с критикой феодально-бюрократической цензуры. И в этом очень большое различие между партийностью в смысле Ленина и тем пониманием ее, к-рое мы находим у молодого М. Уничтожение крепостнической цензуры — это задача буржуазно-демократической революции, между тем как партийность в лит-ре есть орудие борьбы пролетариата с буржуазно-анархическими лит-ыми отношениями. Конечно обе задачи не отделены друг от друга китайской стеной: одно вырастает из другого. Но в то же время они различны, а в известных пределах даже противоположны. Смешение демократического идеала свободной печати с задачей освобождения ее от свободы «лит-ого промысла» составляет характерную черту молодого М. как революционного демократа. Его главным врагом остается «цензура». Осуществляя желание правительства, цензура стремится искоренить всякие следы партийной борьбы в печати. Цензурная инструкция запрещает даже употребление «партийных кличек». Уже в первой своей статье о свободе печати (появившейся лишь в 1843 в «Anekdota») Маркс разоблачает лицемерие прусского правительства, которое, требуя отказа от партийной борьбы, на деле само выступает как «одна партия против другой». Романтическая цензурная инструкция пускается в «эстетическую критику». Она требует от автора формы подобающей и скромной. Напротив, она готова простить любую шероховатость, если тенденция автора нравится правительству. Предубежденность цензуры прикрывается ложной беспартийностью, требованием отказа от определенного направления, проистекающего из убеждений автора. Эстетика цензурного законодательства навязывает писателю принципиальную посредственность. Гений и посредственность имеют внешнее сходство друг с другом. Гений — скромен, посредственность — бледна. Но скромность гения вовсе не связана с отказом от определенности, тенденции, силы выражения. М. пишет: «Сущность духа — это исключительно истина сама по себе; а что же вы делаете его сущностью Скромность. Только бедняк скромен, — говорит Гёте, — и в такого нищего вы хотите превратить дух Или же эта скромность должна быть той скромностью гения, о которой говорит Шиллер В таком случае превратите сначала всех ваших граждан и прежде всего ваших цензоров в гениев. Но ведь скромность гениев состоит вовсе не в том, в чем состоит язык образованных людей, не в отсутствии акцента и диалекта, а, наоборот, в акценте, свойственном предмету, и в диалекте, соответствующем сущности его. Она требует забыть скромность и нескромность и сосредоточиться на самом предмете». Заключительная часть этого отрывка имеет большое значение. Взгляды М. соприкасаются здесь с учением Гёте и Гегеля о гениальной односторонности. С точки зрения великих немецких мыслителей особенностью гения является не бесхребетная нейтральность  ко всему, а, напротив, определенность, подчинение какому-нибудь ограничивающему содержанию, даже некоторая односторонность. Эту мысль мы нередко встречаем у Гёте. По Гегелю, расцвет художественного творчества в прошлом был связан с неразвитостью социальных отношений, с зависимостью личности художника от прочного уклада общественной жизни, от определенного содержания и унаследованной формы. Разложение этой первоначальной «определенности» Гегель считал необходимым и прогрессивным. Но вместе с «прогрессом в сознании свободы» происходит упадок искусства. «Когда духовное достигает в сознании более адэкватной ему, более высокой формы и представляет собой свободный чистый дух, искусство становится чем-то излишним» (Philosophie d. Weltgeschichte, Lasson, S. 449). Современный «свободный» художник (под именем «свободного искусства» у Гегеля выступает искусство буржуазного общества) лишен какого-нибудь захватывающего его содержания. Он насквозь проникнут рефлексией и знает лишь холодную страсть ко всем эпохам и стилям. Все привлекает его и вместе с тем ничто в особенности. «Свободное искусство» оказывается миром стилизации, парафраз, индивидуальной ловкости и своеобразия. Взгляды молодого М. имеют много общего с этим учением Гегеля. Уже в конспекте книги Грунда мы читаем например следующее место с характерными подчеркиваниями М.: «Если с некоторым удивлением замечают, что величайшие люди всех родов деятельности как бы сходятся в известное время, то всегда оказывается, что это время было эпохой расцвета искусства. Каким бы характером ни обладал этот расцвет, нельзя отрицать влияния его на произведения этих людей; именно он вдохнул в этих людей собственную жизненную силу, как в статую Пигмалиона. Там, где эта односторонность культуры изгнана, на ее место вступает дух посредственности» (Grund, S. 25, Z. 2—10). Мы уже знаем, что М. не стоял на точке зрения безвозвратного ухода художественного творчества в прошлое. Против этого говорит вся его деятельность в «Рейнской газете». Скорее, наоборот, он указывает писателю выход из кризиса, переживаемого искусством в обществе господствующего «своекорыстия». Этот выход Маркс видел в слиянии индивидуальности художника с определенным политическим принципом, в открытом и энергично подчеркнутом «акценте и диалекте» политической партии. И с этой точки зрения он выступает против неопределенности романтизма, его кокетничания с первобытной поэзией и современной мистикой, средневековьем и Востоком. Было бы однако грубой ошибкой отождествить этот взгляд молодого М. с гегелевским учением о «самоограничении» гения. Правда, Гегель не раз возвращается к мысли Гёте: «Кто хочет чего-нибудь великого, — пишет Гегель, — должен себя ограничивать», «для того чтобы достигнуть чего-нибудь, будучи  индивидом в определенном положении, нужно держаться чего-нибудь определенного, а не расщеплять свою силу во многих направлениях» («Encyclopedie», § 80). Гегель критикует романтиков за их эстетическое многобожие, чрезмерную разносторонность, отсутствие самоограничения. Но все это имеет у Гегеля совсем другой смысл, чем у молодого М., и выдвигает на первый план как-раз филистерскую сторону эстетических взглядов великого идеалиста. «Самоограничение», о к-ром говорит Гегель, не есть слияние индивида с революционной партией, политическими приципами которой поэт или художник целиком проникает свое творчество. Напротив, дело идет об ограничении революционного самосознания, которое, достигнув «абсолютной свободы» в Великой французской революции, через «ужас» (террор, der Schrecken гегелевской «Феноменологии духа») приходит к необходимости внести самоограничение и консолидироваться в рамках буржуазного общества. В революции Гегель видит только отрицательную свободу («фурию исчезания»), конституированную в форме определенной «фракции», которая, победив, становится правительством (Phaenomenologie, Lasson, S. 416). Но это является, по мнению Гегеля, лишь переходной ступенью к упорядоченному и конституированному государству, в к-ром каждый представляет собой частичку какой-нибудь «определенности» в общей системе разделения труда. Поэтому Гегель вопреки своей первоначальной схеме оправдывает «свободное искусство» буржуазного общества, поскольку художник, ограничивая себя определенным кругом сюжетов, погружается в какое-нибудь содержание, заимствуемое им из прошлого. На другой день после революции буржуазное общество стремится усыновить «связанность» и «определенность» старых общественных форм, против которых оно только что выступало как разрушительная сила. Только это и выражает Гегель, предъявляя художнику филистерское требование осознать себя «индивидом в определенном положении» и спокойно делать свою частичку работы под охраной хорошо устроенного полицейского государства. В своей «Эстетике» (II, 217) Гегель осмеивает людей чрезвычайно радикальных в молодости, но превращающихся стечением времени в добропорядочных чиновников. Смысл этого упрека в устах Гегеля сводится к тому, что было бы гораздо лучше, если б молодые люди могли превратиться в чиновников с самого раннего возраста. Так. обр. «определенность» в гегелевском смысле нисколько не противоречит «свободному искусству» буржуазного общества и не дает никакого выхода из его фальшивой свободы. Только учение о партийности в искусстве, партийности в смысле М. и Ленина, указывает современному художнику действительный источник той определенности, концентрированности воли и творческой «односторонности», к-рые необходимы для подлинно-свободного искусства. Зачатки этого учения встречаются уже в мировоззрении молодого Маркса эпохи «Рейнской газеты».  . ОТ ГЕГЕЛЬЯНСТВА К ДИАЛЕКТИЧЕСКОМУ МАТЕРИАЛИЗМУ. — В начале 1843 «Рейнская газета» была закрыта прусским правительством. Почти одновременно подверглись той же участи «Немецкие летописи» Руге. Наступил период извлечения уроков из «движения 1842», период, который каждая из существовавших в тогдашней Германии партий переживала по-своему. Маркс удалился на время «с политической сцены в свой кабинет ученого» и сосредоточился на разрешении тех вопросов, к-рые поставил перед ним опыт политической борьбы. Этого опыта было достаточно, для того чтобы убедить молодого М. в неудовлетворительности идеалистического понимания истории. Уже в 1842 (по словам Ленина) у М. намечается переход «от идеализма к материализму и от революционного демократизма к коммунизму». М. ставит перед собой задачу изучения коммунистических доктрин современной ему Франции, хотя выступает в качестве решительного противника легкомысленного заигрывания с коммунизмом. Такое заигрывание, входившее постепенно в моду и в Германии начала 40-х годов, было на-руку реакционным защитникам феодального землевладения от демократического раздела земли (парцелляции). Уже то обстоятельство, что М. понимал это сложное переплетение интересов различных классов немецкого общества, показывает, что в своих публицистических статьях 1842 он сделал первые шаги к пониманию материальных интересов. Но это были только первые шаги. Хотя политическое и философское мировоззрение М. уже в 1842 во многом отличалось от ортодоксального гегельянства, все же это отличие сводилось в конце-концов к переносу центра тяжести или критике отдельных сторон системы абсолютного идеализма. Самая постановка вопроса, круг понятий, выражавших его симпатии или антипатии, не выходили еще из пределов философии Гегеля. Главным врагом Маркса остается грубая эмпирия, «своекорыстие», эгоизм частного интереса, не считающийся с формой предметов, не умеющий относиться к природе эстетически. Духовная форма противопоставляется грубой материи. Теория — практицизму, производство, к-рое выступает еще у М. только как духовное производство, — пассивной вещественности и равнодушному потреблению. Всякая общественная связь признается духовной, все материальное подвергается критике как остаток естественного животного бытия, еще не подвергнутого общественной обработке. Разрешение всех общественных конфликтов М. ищет еще в «истинном государстве». Спутником «истинного государства» является искусство в противоположность миру религиозно-восточной или христианско-романтической фантастики, выражающей господство вещественности над человеком. Так. обр. противоположность между искусством и неблагоприятными для его расцвета историческими условиями превращается в вечный антагонизм между духом и природой, искусством и материальной действительностью.  Устранить фетишистское овеществление человеческих отношений, препятствующее развитию искусства, значит преодолеть материальное основание общественной жизни вообще. И борьба с «фетишистским» миропорядком не есть в сущности «борьба плоти и крови», а борьба с господством плоти и крови над сознанием человека. Мы уже указывали, что критикуя частную собственность с точки зрения «истинного государства», М. в то же время обращается против политического идеализма, отвлекающегося от действительной жизни индивидов. Он ставит перед собой шиллеровский идеал человека, «соединяющего в себе высшую самостоятельность и свободу с высшей полнотой бытия». Это имеет большое значение для нашей проблемы. Искусство не может существовать без чувственности, в художественном произведении идейное содержание облечено в объективную, телесную форму. По отношению к абстрактному политическому идеалу «гражданина», освобожденного от всяких материальных интересов, искусство само выступает как элемент коррупции. Поэтому Руссо сомневается в моральной и гражданской доброкачественности искусств, а якобинцы предпочитают в живописи абстрактные, почти геометрические аллегории. Иллюстрация: Последний номер «Новой Рейнской газеты» с прощальным стихотворением Фрейлиграта: «Так прощай же, мир, но не навсегда!  Дух они не убили, о братья!  Скоро, скоро опять я вернусь сюда  И за меч свой возьмусь я!» (Институт Маркса — Энгельса — Ленина)  Под этим скрывалось определенное классовое отношение, а именно плебейское отрицание «философии наслаждения», к-рой в различных формах придерживались в XVIII в. как придворная знать, так и буржуазия. Искусству таким образом угрожают две опасности. Ему враждебен христианско-феодальный мир «старого режима», так же как, с другой стороны, абстрактно-демократический идеал «истинного государства». Задача, стоявшая перед М. как в эстетической, так и в политической области, вытекала из всей совокупности проблем буржуазно-демократической революции, но вела за ее пределы. Критика частной собственности с точки зрения «истинного государства» имеет свою консервативную сторону. Как абстрактная критика частного эгоизма она обрушивается не только на землевладельцев, лесовладельцев, финансистов, но задевает и угнетенные массы, противопоставляющие привилегированному эгоизму господствующих классов свое право на материальные блага, свой массовый эгоизм. Тем самым эта политическая идеология теряет свою опору в массах (отсюда напр. равнодушие парижских рабочих и бедноты к свержению якобинского правительства). Но спартанский идеал Руссо, революционный в конце  XVIII в., становится прямо реакционным у Бруно Бауэра и его друзей, критиковавших «массу» за ее приверженность к материальным интересам. И точно так же реакционным становится руссоистское отрицание искусства, как чего-то неотделимого от материального бытия. Ибо за вопросом об историческом праве искусства скрывался теперь вопрос о праве народных масс на улучшение своего чувственного, материального существования, на «хорошую жизнь», как выражался Чернышевский. Первым уроком, к-рый М. извлек из крушения «Рейнской газеты», было жгучее сознание того, что прежде всего необходимо покончить со старой доктриной о греховности плоти, независимо от того, выступает ли эта доктрина в христианско-феодальной или идеализированно-античной, романтической или классической форме. Надо было перейти от абстрактного к конкретному, от «идеалов 1793 г.» к «плоти и крови». Но каким образом совершить этот переход На том этапе революции, к-рый переживала Германия, существовало два пути. Первый из них был использован уже великими представителями предшествующего периода в истории немецкой общественной мысли. Этот путь можно кратко охарактеризовать словом «примирение». Так, Гегель правильно осознает абстрактность революционного самосознания, выступающего в форме фихтевского Я=Я, или французского «равенства». Но переход от абстрактного к конкретному он рассматривает не как непрерывный революционный процесс, в котором происходит диференциация «граждан» и формирование конкретных классовых интересов, а, наоборот, как переход от бурных порывов, свойственных мировому духу в его «ученические годы», к мужественному примирению с действительностью. «Мировой дух» Гегеля последовательно переживает все стадии послереволюционного «переходного периода» буржуазного общества — от термидора до конституционной монархии. Буржуазное общество подвергается критике, но не в его исторически-определенной форме, а как материальная сфера общества par excellence. Это отрицание признается затем абстрактным, и в качестве перехода от абстрактного к конкретному провозглашается возвращение к материально-чувственному бытию, т. е., по условиям задачи, к буржуазному обществу. С той разницей, что прозаический и низменный характер буржуазных отношений приобретает теперь глубокий, мистический смысл как воплощение деятельной субстанции духа. Таково содержание «спекулятивного метода» немецкой идеалистической философии. Это особенно ясно в области эстетики. Гегель с поразительным пониманием изображает противоречивость исторического развития искусства по отношению к развитию общества. Но это исторически обусловленное явление он рассматривает как неизбежный процесс освобождения духа от материально-чувственной оболочки. Вместе с местной и национальной ограниченностью, вместе с феодально-патриархальным миропорядком уходит  в прошлое и художественное творчество. Оно так же неуместно наряду с современными методами сношений, новейшим политическим государством и просвещением, как неуместен хвастливый и образный язык «героической эпохи» там, где требуется сухая ясность изложения и способность к абстрактному мышлению. Универсальный дух буржуазного общества делает чувственно-конкретный мир искусства простым пережитком. Однако на этом этапе логическое развитие не останавливается. Гегель и в эстетике ищет пути к конкретному. Искусство, отвергнутое историческим прогрессом, снова оживает в его изображении, но уже как современная «свободная» форма художественного творчества. Если буржуазное общество имеет своих королей и попов, то почему оно не может иметь своего искусства Гегель, как и Ад. Смит, объявляет художника непроизводительным рабочим, для того чтобы признать за ним право оказывать услуги. Искусство как чувственное явление приобретает право на существование, поскольку оно само как духовное явление примиряется с существующей «чувственной действительностью», т. е. с прозаической натурой буржуазных общественных отношений. Это примирение исчерпывает все содержание перехода от абстрактного к конкретному у Гегеля. «Ученические годы» современного общества он понимает поэтому не как революционный опыт, развенчивающий иллюзии, а как «опыт» в пошло-житейском смысле, в смысле отказа от революционных побуждений. Совсем другое мы находим у М. Иллюстрация: Скованный Прометей. Аллегория на запрещение  «Рейнской газеты»  Понимая абстрактность критики общественных отношений с точки зрения «истинного государства», М. ищет сближения с конкретной действительностью. Но уже опыт 1842 приводит его к выводу, что подлинное разрешение противоположности между экономической необходимостью и формальной политической свободой состоит в уничтожении этой противоположности. Общественной силой, способной осуществить эту задачу, может быть только пролетариат, — класс, представляющий собой «разложение прежнего миропорядка». Это пророческое признание исторической роли пролетариата впервые выражено у М. в конце 1843 и начале 1844, после обстоятельного изучения французской и английской политической литературы. Учение об исторической миссии рабочего класса явилось для него искомым выходом из всех противоречий гегелевской философии с ее признанием буржуазного общества и возвышающегося на его основе государства последней целью исторического развития. «Возвещая разложение прежнего миропорядка, — говорит М. во „Введении к критике гегелевской философии права“, — пролетариат высказывает лишь тайну своего собственного бытия, ибо он — фактическое разложение этого миропорядка. Требуя отрицания частной собственности, пролетариат лишь возводит в принцип общества то, что общество возвело в его принцип, что овеществлено в нем уже помимо его содействия как отрицательный результат общества... Подобно тому как философия находит в пролетариате свое материальное оружие, так и пролетариат находит в философии свое духовное оружие...» Этот перелом отразился и на эстетических взглядах Маркса. Подробную критику спекулятивной эстетики содержит «Святое семейство» — книга, написанная М. и Энгельсом против их прежних друзей — Бруно Бауэра и его группы. Большую часть «Святого семейства» занимает обстоятельный разбор статьи левогегельянца Шелиги о «Парижских тайнах» Евгения Сю. Но в действительности Маркс идет дальше критики Шелиги и подвергает уничтожающему разбору не только роман Е. Сю, но вместе с тем и все моральное и эстетическое мировоззрение «господствующей личности» XIX в. — буржуа. «Парижские тайны», эта «европейская Шехерезада», как выражался Белинский, пользовались в 40-х гг. прошлого столетия огромным успехом. Заигрывание с социальным вопросом и лицемерно-моральное его разрешение сделали Евгения Сю чрезвычайно популярным в Европе (см. «Сю»). К числу почитателей таланта Сю относились и братья Бауэр, издававшие в это время «Литературную газету» в Берлине. В лице Шелиги (Цыхлинского) «Лит. газета» заявляла, что филантропически-прожектёрское решение социального вопроса у Евгения Сю есть в сущности «спекулятивное» его решение. Сравнивая «Парижские тайны» с их критической интерпретацией у Шелиги, М. всюду  устанавливает искажение фактического содержания романа в интересах «критической критики» и ее спекулятивных конструкций. Но он вовсе не отвергает аналогии между спекулятивным методом и духом буржуазной романистики вообще. Напротив, М. иронически показывает, что «тайна спекулятивной конструкции» и «Парижские тайны» имеют одну и ту же идеологическую и общественную основу. Одной из главных частей разбора «Парижских тайн» в «Святом семействе» является классическая глава о «тайне спекулятивной конструкции». М. показывает здесь, что метод Гегеля, лежавший в основе всех открытий «критической критики», покоится на идеалистической мистификации. Из многочисленных действительных явлений философ образует общее понятие, объявляя его субстанцией (например «плод» как субстанция груши, яблока, миндаля и т. д.). Это понятие имеет, с точки зрения идеалиста, истинное абсолютное бытие, между тем как различные конкретные явления — только кажущееся, видимое существование. Однако это растворение материального бытия в общем понятии — абстрактно. Сознавая этот недостаток, идеалист стремится отказаться от абстракции, но делает это «на особый, спекулятивный, мистический манер». Он заставляет абстракцию превратиться в деятельную духовную сущность, порождающую многообразные разновидности конкретного, земного бытия. На этой идеалистической дедукции основаны и методы спекулятивной эстетики. Ими руководствуется не только Шелига при рассмотрении объекта своей литературной критики. Так поступает и сам автор «Парижских тайн». Он превращает живые характеры в простые аллегории, в доказательства определенной идеи: «У Эжена Сю действующие персонажи (Резака, Мастак) должны выдавать его собственное писательское намерение — заставить их действовать тем или иным образом — за результат их внутреннего размышления, за сознательный мотив их действия. Они должны постоянно твердить: вот в том-то я исправился, в том еще и в том и т. д. Т. к. они не живут действительной, содержательной жизнью, то им ничего не остается, как усиленно подчеркивать значение совершенно несущественных поступков...» Эта критика спекулятивных конструкций в литературе едва ли устарела и в наше время. Идеалистическому подчинению чувственно-конкретного — абстракции М. противопоставляет саморазвитие живых сил и характеров. В чувственном, действительном опыте «мы никогда наперед не знаем ни „откуда“, ни „куда“». Другое дело — идеалистическая философия. Здесь все проникнуто телеологией, все существует для чего-то, отдельное лицо является только рупором развивающейся идеи. Вместе с идеалистической эстетикой и лицемерно-идеалистической лит-рой М. критикует и то «мировое состояние», которое делает индивида орудием слепых общественных сил и к-рое поэтому прямо противоположно  «эпическому мировому состоянию» гегелевской «Эстетики». Попытка Шелиги изобразить Париж XIX в. в качестве базы для эпоса, а замысловатую интригу романа Сю в качестве «эпического происшествия» заслуживает со стороны Маркса только насмешки. Конечно Шелига также критикует современные ему общественные условия. Повторяя обрывки социалистических теорий, он говорит о «тайне одичания среди цивилизации», «тайне бесправия в государстве». Но спекулятивный метод лечения социальных болезней мало чем отличается от воспитательных приемов героя романа Сю — Родольфа: «Необходимо убить человеческую природу, чтобы излечить ее болезни». В спекулятивной философии чувственно-материальное бытие индивида само несет ответственность за все неудобства и недостатки его действительной жизни. Это представление составляет характерную черту буржуазного мировоззрения вообще. Мы находим его и в романе Сю. Филантропия автора «Парижских тайн» сводится к тому, чтобы выдумать средство для исправления преступников, собственно для исправления нищеты, ибо и нищета, с точки зрения буржуа, есть преступление, ложащееся тяжелым пятном на ее носителя. Сю не может подняться даже до точки зрения революционной демократии, он редко подводит читателя к мысли, что пороки преступников обусловлены самим общественным порядком, в к-ром они живут, и совсем никогда к тому, что действительное перерождение элементов распада старого общества возможно только в борьбе за окончательное уничтожение этого общества. Напротив, все реформаторские идеи Сю, колеблющиеся между пропагандой системы одиночного заключения и прожектами «банка для бедных», направлены к тому, чтобы устранить всякие элементы возмущения против буржуазных общественных отношений и вызвать у угнетенных слезу раскаяния и покорности. Так. обр. сам Евгений Сю является литературным представителем спекулятивного «примирения». В качестве героя, разрешающего «тайну одичания среди цивилизации», в романе выступает Родольф, князь Герольштейнский. Маркс показывает, что не только для Шелиги, но и для самого Сю, это лицо является представителем «абсолютного самосознания», чистого духовного начала, противостоящего «греховной массе». Присмотримся к этому герою «чистой критики». Родольф — князь Герольштейнский, «мелкий немецкий серениссимус», проживающий в Париже деньги своих подданных, одержим манией разыгрывать из себя провидение и в качестве такового вознаграждать добро и наказывать зло. С этой целью он живет и действует в двух мирах, появляясь то в аристократическом костюме, то в блузе рабочего, впутываясь во всевозможные интриги, из которых неизменно выходит невредимым и извлекает к тому же пару истин для поучения. Родольф невыносимо благороден и не устает наслаждаться благородством своей  натуры. В действительности же необходимым условием для всех его филантропических причуд является обладание деньгами. Что же касается целей, к-рыми он руководствуется, то несмотря на внешность благородства они имеют весьма низменный характер. М. со свойственной ему ненавистью к позе развенчивает это продолжение романтики «своекорыстия». В лице Родольфа, делающего низости с возвышенной миной, М. изображает тот тип человека, к-рый он больше всего ненавидел. Это тип «рыцаря благородного сознания».